El científico del futuro se parecerá más y más a la solitaria figura de Dédalo, cuando se va haciendo consciente de su espantosa misión, y se enorgullece de ella.1
En su sorprendente ensayo Sunburns2, Esther Gatón reinterpreta la tarea de hacer exposiciones como una especie de construcción de trampas. Al hacerlo, distancia su posición de la interpretación más inmediatamente obvia, según la cual el artista sería un cazador, el espectador, la presa, y la obra de arte, la trampa que les reúne. En una lectura así, el significado de la trampa consistiría en un objeto o situación que cautiva a la audiencia con falsas pretensiones a fin de extraerle algo —la obra de arte-como- metáfora-de-trampa que atrae la atención con, por ejemplo, dinero a su paso.
En una lógica más sutil y amplia que ésta (ya de por sí interesante), el interés de Gatón por el sistema de exposiciones-como-trampa se conduce por la capacidad de una trampa para producir un giro en la trama: aquí estamos, siguiendo tal y como lo hacíamos, y de repente, todo ha cambiado, y nos damos cuenta que lo que pensábamos que era «la situación» definitivamente no lo es. De alguna forma nos la han jugado. “La exposición entendida como una máquina-trampa”, escribe, “no sería un sistema para capturar visitantes creado por el/la artista, sino más bien un entorno compartido lleno de engaños, fraudes y acrobacias, que todos/as, incluidos los/as autores/as, atraviesan sin saber cómo proceder ”; y llevado al extremo, se trataría de un espacio en donde «la gestión se ha desvanecido y la resolución se vuelve imposible, dando lugar a una situación en la que todo lo que queda es la experiencia de ser engañado/a y sus reacciones”.
El despliegue de una vuelta así puede catalizar varias respuestas. Sin duda, una podría consistir en un momento trascendente de reevaluación política y personal por parte del/la espectador/a. Pero su definición también abarca un espectro más amplio de respuestas presenciadas entre los/as asistentes a galerías, que de alguna manera parecen no acabar nunca con la piedra angular de los pronunciamientos sobre el arte: experiencias que van desde la mistificación o el aburrimiento, hasta la traición y la rabia.
Totalmente contrario al retrato de Maquiavelo en El Príncipe, en el que define los líderes efectivos como personas decididas y orientadas a objetivos, los relatos de testigos oculares describen a Cosimo de Medici como una esfinge indescifrable.3
En general, a la filosofía política, especialmente en Occidente, no le ha gustado tratar con giros (gyres)4. Los giros se forman cuando un grupo de personas queda atrapado en patrones de maniobra preventiva entre sí. Las personas se observan mutuamente, tratando de adivinar su próximo movimiento, localizando puntos de intercepción o inercias distraídas, cebos de moda —el giro es una escapatoria por la trampa (un trapscape) flexible y cambiante.
Los giros son fenómenos sociales que siempre incluyen, por lo menos, la rivalidad entre dos personas, pero cuyo límite superior está menos claro; quizás todas las formas sociales humanas contienen un rastro suyo. Algunas formas arquetípicas de giros son la corte, la junta corporativa, las profundidades de los partidos políticos, un sindicato del crimen, etcétera; incluso un grupo de amigos. Los hábitos de pensamiento occidental tienden a no priorizar un análisis general de las dinámicas de giro en tales situaciones, habiendo históricamente preferido esquematizar alternativas más justas a un simple giro, a mapear la especificidad de sus vectores. El giro por tanto se muestra como una especie de impresión negativa, algo de lo que un programa político quiere deshacerse.
Por consiguiente, el giro a menudo se define solo parcialmente, en términos de la solución propuesta para abolirlo, en lugar de evaluarse como una estructura por derecho propio. Es fácil, desde la perspectiva de una corriente de pensamiento colectivista, verlos como ultra-competitivos, pero los giros impulsan la creación de alianzas estratégicas, tanto como lo hacen para las traiciones. Asimismo, puede que los/as defensores/as del individualismo observen que a pesar de cómo los giros facilitan proyectos profundamente personales, también incluyen, en un sentido amplio, la abolición de identidades individuales, puesto que el comportamiento de cada participante se define por los/as otros/as en el giro. La competitividad y la cooperación, que ya no son asuntos opuestos, se vuelven secundarios en favor de la complicidad — participaciones continuas, complejas, parciales y superpuestas— un fenómeno que todavía tiene que atraer a su Smith o a su Marx; y en los términos político-económicos que preocupaban a esos pensadores, el giro crea aún más confusión.
Fans de un tipo de cosmovisión centrada en la producción, ya sea ésta capitalista o involucre algunas cepas de comunismo, el giro aniquila el valor, incluso cuando se forman alrededor de concentraciones de riqueza o estatus. Si bien este último punto señala la importancia de la jerarquía dentro de los giros, también son el lugar de grandes cambios de suerte, y por lo tanto son capaces de encarnar una especie de dinámica revolucionaria, o al menos una favorecedora. Y mientras puede que estas revoluciones y contra-revoluciones escalen para destruir el sistema social dentro del que se expanden, también es posible que resulten particularmente estables.
Incluso pensar en un giro es ser atraído por él.
Con todo, la lección principal sobre el giro es que puede existir en torno a cualquier concentración sustancial de ventaja o poder, independientemente de la tradición política que opere. De hecho, la mera compatibilidad de la giropolítica con formas políticas más abiertas no solo es notable, sino que parece necesaria. Lo que viene a decir que los entornos giropolíticos tienden a estar repletos de amplias afirmaciones sobre la gloria de deidades, reyes, naciones, gente, familia, o lo cualquier cosa que se eleve en la política de un tiempo y lugar. Esto se nota constantemente en esos raros volúmenes dirigidos a los practicantes de giropolítica directamente, como los brutales Guiguzi y Kautilya, o más suave pero agudo, Arte de la Sabiduría Mundana, que, a pesar de la extraordinaria distancia en tiempo, espacio, y cultura de las que se derivan, convergen en un pequeño conjunto de temas sumamente similares acerca de cómo prosperar dentro de uno.
El líder debe permanecer enigmático, aconsejan estos raros y peligrosos libros. Idealmente, sea silencioso o hable en voz baja; un enfoque que obliga a que las otras personas queden expuestas cuando le hablan a usted. O logre ser inescrutable por otros medios, presentando contradicciones con confianza o indiferencia, como si las cosas poseyeren una lógica secreta. Haga que la gente discuta sobre lo que realmente usted quiso decir. Elévese por encima de las críticas aliándose —como decía antes— con bienes ampliamente apreciados; no elabore una visión concreta del futuro. Evite comprometerse con detalles que puedan hacer que sea predecible, o sobre los que usted pudiese tener alguna responsabilidad. Evite la culpa y deje que los demás se culpen entre sí por que usted se encuentra disgustado. No solo se limite a no indicar sus objetivos; no tenga ninguno. En cambio, obligue a otros a elaborar estrategias, ocupando sus mentes con intentos de entender hacia dónde los estás llevando, qué quieres de ellos o qué harás a continuación. Conviértase en una trampa.
Consideremos: ¿cuántas veces hemos escuchado a un artista negarse a dejarse llevar por una intención específica, o rechazar la interpretación de una obra de arte? Mientras, al mismo tiempo, enuncia el deseo de que esos objetos o situaciones provoquen el pensamiento en el espectador —desafiar, perturbar, pero sobre todo involucrar. ¿Cuántos artistas contemporáneos señalan al capitalismo, a la tecnología o al mundo del arte como problemático, con el pleno acuerdo de su audiencia? Cuando el mundo del arte se entiende como un entorno giropolítico, la propia historia del arte comienza a deformarse. En tales casos, no andamos muy lejos del artista-como- retratista del mecenas adinerado, pero el enfoque ha cambiado tácticamente de la representación a la suplantación.
Reconocer que en el mundo del arte contemporáneo se enhebran densamente tramas giropolíticas no significa que no haya un momento compensatorio. Las críticas teóricas de la industria del arte son un estándar dentro del discurso del arte, y muchas de las iniciativas de reforma o revolucionarias dentro del mundo del arte occidental no han logrado marcar una gran diferencia. No obstante, hoy vemos señales de una nueva lista de enfoques alternativos,—no siendo menos aquellos en los que artistas que trabajan con tecnologías avanzadas están produciendo infraestructura que recorre los elementos básicos de la industria del arte como coleccionistas, curadores, subastadores, galeristas, etc. en las que la giropolítica presente se efectúa en sus formas más salvajes5.
Pero lo que tales iniciativas no hacen de manera automática es tomar este tipo de trama como un tema en sí mismo. Esto parece aún más importante, dado que la sensación de estar atrapado ahora es posiblemente lo más cercano a una experiencia universal que el planeta puede albergar, un verdadero zeitgeist. Y vemos esto reflejado en la gran popularidad de la ficción de género que escenifica este tipo de comportamientos interpersonales, desde Los Soprano hasta Succession. Esto tiende a permanecer, no obstante, a nivel de contenido, describiendo, de mejor o peor manera, algunas de estas operaciones de poder. Si los artistas, por regla general, carecen de presupuestos comparables o mecanismos de distribución, también tienen una extraordinaria libertad creativa con la que trabajar. El desafío, por tanto, es cómo trabajar con estas complejas dinámicas como material creativo, cómo ponerlas a trabajar de nuevas formas. Cómo hacer colectivamente algo de ellas, en lugar de encarnarlas personalmente.
~Epílogo: Un Ejercicio ~
Una escapatoria por la trampa puede involucrar múltiples trampas. ¿Cómo pueden estas trampas estar relacionadas?
La independencia de unas y otras es una opción.
Pero las trampas también se pueden enlazar o apilar —lo que permite, por ejemplo, escapar de una trampa para servir de cebo en otra.
Una consecuencia de esta observación señalaría además que las trampas, en su punto terminal, son estructuras binarias: uno/a está atrapado/a o no lo está.6
Como tal, el patrón de dependencias que existe entre trampas —por ejemplo, el trampa A está abierta cuando las trampas B y C están cerradas, o la trampa X está cerrada cuando la trampa Y o la trampa Z están abiertas —construye una serie de entradas lógicas, un procesador básico.
¿Qué software puede ejecutar dicho hardware?
1JBS Haldane, Daedalus, or, Science and the Future, 1923
2Sunburns es un ensayo escrito por Esther Gatón en 2020, en el que reflexiona sobre la manera de hacer exposiciones como si se tratasen de trampas. Un extracto de este texto fue publicado en A*Desk, dentro del mes de septiembre, editado por Marta Ramos-Yzquierdo, y puede ser leído online en: https://a-desk.org/magazine/sunburns/
3 John Padgett & Christopher Ansell, Robust Action and the Rise of the Medici, 1400-1434, American Journal of Sociology, 98:6.1993
4El autor utiliza la palabra inglesa gyre, que hemos traducido por “giro”, y cuya acepción original refiere a vórtices o remolinos. Un ejemplo en castellano que coincide con la inglesa gyres serían los “giros oceánicos”, os simplemente “giros”, que describen cualquier gran sistema de corrientes marinas rotativas, particularmente las que están relacionadas con el movimiento de rotación terrestre, en especial, por la fuerza centrífuga de este movimiento en la zona ecuatorial.
5 Ver por ejemplo Future Art Ecosystems programme, orquestado por Serpentine Galleries R&D Platform and Rival Strategy. https://futureartecosystems.org
6 Curiosamente, este es un juicio retrospectivo: si se escapaba de la trampa, entonces uno nunca había estado atrapado. La estructura temporal de las trampas es fascinante, al igual que lo es la prospectiva de continuas gradaciones de atrapamiento.
GYROPOLITICS, Benedict Singleton, 2020
Benedict Demiren Singleton es socio y director de diseño en Rival Strategy. Se ha formado en filosofía y diseño; trabajó como consultor independiente, y fue profesor en Strelka Institute de Moscú y en el Royal College of Art, en Londres.