Tras la invitación de la galería Cibrián a comisariar una exposición, el duo de comisarias This is Jackalope dan forma a este tercer número de Atalka_Atalka. Cristina Anglada y Gema Melgar nos hablan del concepto de la exposición Fervor y conversan con las artistas Trisha Baga, Celia Hempton y Ana Martínez Fernández.
This is Jackalope es una organización sin ánimo de lucro dedicada a la creación, producción y difusión de las prácticas artísticas contemporáneas fundada y dirigida por Cristina Anglada y Gema Melgar. TIJ es una plataforma con vocación de actuación internacional desde la cual producir proyectos culturales que experimenten con los formatos y discursos a la vez que generando una vía de intercambio y difusión entre los discursos vigentes en distintas comunidades artísticas. Busca fomentar las colaboraciones y los encuentros entre personas, con el fin de producir y diseminar conocimiento. Han colaborado con instituciones como La Casa Encendida, Museo Thyssen, Instituto de Estudios Post-naturales, Comunidad de Madrid, Feria ARCO o Index Book Art Fair entre otras.
“…Everything matters because everything hurts someone somewhere as it is mattering we became all we carried into the mast migratory patterns given to the love again a way to end this secrecy of suffering …”
Extracto del poema Camisado
CAConrad
“que mejor se entienden el lenguaje unas mujeres de otras, y con el amor que me tienen les haría más al caso lo que yo les dijere”
Las moradas, prólogo
Santa Teresa de Jesús
Fervor plantea un escenario expositivo elaborado a partir del trabajo de tres mujeres artistas. Presentamos un recorrido en el que se entremezclan retazos de historias en las que la intimidad nos permite abordar cuestiones sobre a memoria, el cuerpo, las relaciones, la identidad, la disrupción del tiempo y la nostalgia inherente a nuestra contemporaneidad. Algo ferviente (del latín fervens, ferventis) es algo encendido, que hierve, que está en ebullición. Define un estado de gran entusiasmo, pasión y entrega. Sentir fervor puede ser el motor para que sucedan cosas. Nos situamos en el ámbito de las emociones, los afectos y sus efectos, tradicionalmente asociados a lo íntimo, lo doméstico y lo femenino. Cómo y qué sucede en este encuentro entre lo político y el gesto cotidiano es algo complejo y lleno de contradicciones. Sara Ahmed en su ensayo La política cultural de las emociones (2015) apunta que las emociones no residen ni en los sujetos ni en los objetos, sino que se construyen en las interacciones entre los cuerpos, en las relaciones entre las personas. Las emociones no son solo, por tanto, estados individuales, sino culturalmente mediados.
El mundo actual puede definirse por el capitalismo emocional, en el que se da un constante uso manipulativo de los afectos a través de los medios, con la clara finalidad de mantenernos en un estado permanente de ansiedad en el que solo son posibles dos estados : el del consumo y el de la producción, acompañados a su vez del de la tristeza y la felicidad en continuo intercambio.
Nos convertimos en víctimas de una persistente aflicción sistémica.
Las tres artistas aquí reunidas trabajan desde el gesto cotidiano, aplicando diversas estrategias con las que afrontar esta complejidad. La vulnerabilidad, la ingenuidad,
la intuición, la poesía, la honestidad o la ciencia ficción son algunas de las maniobras con las que se ensayan nuevos modos de afrontar formalmente el día a día en conversación con lo político con una clara intención de cambiar las formas en que funciona el mundo desde la experiencia más cercana. La intimidad es entendida en muchos casos como un rico lugar de resistencia, desde el que decidir y experimentar otros modos de juntarnos, ser, tocarnos o afectarnos.
La intención de Trisha Baga es hacernos conectar con alguna de las múltiples capas sensoriales de sus trabajos. A menudo en sus obras, Baga incluye historias y objetos personales, también a amigos que participan en sus videos, la parte narrativa no importa sino la capacidad que tenemos para conectar con lo genuino de esa cotidianidad y cómo la fuerza que desprenden es capaz de agitar algo dentro de nosotrxs. Aspectos más rutinarios como un coche en la noche o un perro se combinan con escenas de carácter más surreal e irónico como Gore 2000, en el que una taza parece derretirse frente a una escena de incendio ; Las lámparas de cerámica funcionales representan diferentes capítulos de una historia en la que la isla de Lesbos es visitada por un OVNI. La ciencia ficción se presenta como una rica oportunidad para hacer tambalear la norma hacia el progreso. Imaginar otros futuros a través de ejercicios como el cambio de escala, el colapso espacio-temporal, o la preeminencia de la emoción dentro de la abstracción.
Las series de pinturas de Celia Hempton parten de imágenes cotidianas, con frecuencia mediadas por la tecnología (escenas vistas a través de chat random, de cámaras de vigilancia…). Es el caso de Marian y Pakistan, en ambas pinturas aparecen planos detalle que revelan el enfoque de la cámara de los interlocutores. Se trata de encuentros virtuales en los que somos conscientes de que la mirada se registra y se vigila y donde las identidades reales quedan ocultas, por lo que las relaciones que se establecen son complejas, originando desequilibrios e intercambios de poder. Pintar de este modo permite a Hempton abstraerse o descomponer ‘lo mirado’ de tal manera que se aleja de su significado y referente. La paleta de colores que utiliza con acierto, es otra herramienta que nos saca de una imagen figurativa y nos lleva a la contemplación de un paisaje, induciéndonos a un estado de ánimo.
Ana Martínez Fernández presenta tres obras escultóricas, a primera vista son tres objetos más o menos reconocibles en un entorno doméstico: dos cortinas venecianas y una gorra. Si observamos con más detalle, las tiras de ambas persianas tienen una forma en común que nos remite a un objeto también familiar, una chaqueta deportiva de una popular marca. En Give up the ghost la persiana se ha deshecho completamente de su funcionalidad, son las propias tiras que refieren a un textil las que ahora son translúcidas y permiten entrever entre ellas mismas. Es como si la identidad y el deseo no se ocultaran, sino que salieran tímidamente a la luz. Utiliza la sutilidad de los posibles vacíos y huecos que se dan en el contexto para encontrar esa sensación de pertenencia y coger fuerza desde la intimidad y la ingenuidad. Por el contrario, en com/post_desgaste el barro y el textil de red proporcionan una opacidad a esas tiras. Conforman capas múltiples de información, detalles y composiciones complejas. Está presente de nuevo la referencia a una manga de una chaqueta que se torna tira de persiana, sin que tenga utilidad de ocultar aparente. Lo que vemos no es simplemente un “objeto” sino múltiples esencias de objetos que ya no lo son pues han perdido esa funcionalidad, pero desde los que aún se transpira su origen. Ser algo nuevo desde esencias del pasado. La identidad y el deseo no se intuyen fácilmente esta vez o quizás se presienten más que nunca.
La idea de aunar la obra de Baga, Hempton y Martínez Fernández surgió con la intención de traer a primer plano lo vulnerable y lo cotidiano como opuesto a lo fuerte y a lo extraordinario. Ofrecer un lugar destacado a estos dos conceptos, enmarcados tradicionalmente en lo débil, es reconocer su importancia en el mundo por lo que son, una compleja multiplicidad de capas que enriquecen nuestros modos de ser y hacer.
Trisha Baga
Trisha Baga (Venice, FL, Estados Unidos, 1985). Vive y trabaja en Nueva York, NY, Estados Unidos. Se graduó en Bellas Artes en la Cooper Union School of Art, New York, NY en 2007 y obtuvo un máster en Bellas Artes en la Milton Avery Graduate School of the Arts, Bard College, Annandale-on-Hudson, New York, en 2010.
This is Jackalope : En los inicios de tu práctica artística, comenzaste muy vinculada a la instalación, háblanos un poco de cómo se ha ido transformando hasta el momento en el que estás ahora. ¿Crees que hay algún momento crucial que supone el inicio de un cambio o es paulatino ?
Trisha Baga : Hubo un punto de inflexión definitivo, que fue la pandemia. Obviamente se volvió más difícil estar en cualquier lugar que no fuera el interior de mi estudio y apartamento. Pero en cierto modo, mi trabajo siempre se ha adaptado muy bien a las diferentes condiciones, y parte de la diversión de ese enfoque es ver cómo las diferentes condiciones se reflejan de diferentes formas. Como la evolución pero a menor escala. Cuando la pandemia cambió y separó todos los ambientes entre sí, mi trabajo también se adaptó a eso. Cuando todo pasó a las pantallas, quise equilibrar eso haciendo cosas con mis manos. Hay un nuevo sentido de autonomía en mi trabajo, ya que depende menos de condiciones específicas. Sé que todo volverá a cambiar.
TIJ : La idea detrás de esta exposición colectiva parte del gesto cotidiano que deviene político, ¿nos puedes comentar, bajo tu punto de vista, cómo conectarías esta declaración con tu obra ?
TB: La experiencia de ser artista, en el día a día, no es diferente a la experiencia de ser ciudadano, o amigo, o persona en un espacio compartido. Hacer arte es importante porque ejercita el pensamiento idiosincrásico, que es la única forma de cambiar la forma en que funciona el mundo.
TIJ: La ciencia ficción es un elemento recurrente en tu universo personal y que enriquece las narrativas cotidianas de tus piezas. ¿Nos hablarías más de este aspecto de tu trabajo?
TB : Supongo que siempre pienso en hacer arte como ese proceso de recrear constantemente la naturaleza. Y, tradicionalmente, la ciencia ficción se entiende como un ejercicio de imaginar el futuro. De algún modo, con una narrativa melancólica, la ciencia ficción me ayuda a rodearme de las interfaces y comodidades de la actualidad (pantallas gráficas, asistentes virtuales, etc.) en medio de la constante presencia no ficcional del “progreso” tecnológico. También me encanta cómo la ciencia ficción juega con la escala, como si hubiera mucho colapso entre el tiempo y el espacio dentro del género, y para mí ese colapso ayuda a poner en primer plano la emoción que hay dentro de la abstracción.
Celia Hempton
Celia Hempton (Stroud, Reino Unido, 1981) vive y trabaja en Londres. Se graduó en Bellas Artes en la Glasgow School of Art y obtuvo un máster en pintura en el Royal College of Art en 2007.
This is Jackalope: ¿Cómo crees que se ha ido transformando tu práctica artística, desde, digamos, tus inicios tras tu paso por el RCA ? A lo largo de estos años, ¿Crees que hay algún momento crucial que supone el inicio de un cambio o es paulatino ?
Celia Hempton : Mientras estudiaba en la escuela de arte pasé mucho tiempo visitando varios espacios al aire libre, a menudo industriales, en las afueras de las ciudades o lugares donde el entorno construido se encontraba con el espacio desocupado. A menudo pensaba en ellos como ‘lugares de género’ en la medida en que las ideas de género, para mí, estaban realzadas allí, tanto por las personas que trabajaban en esos espacios como por los paisajes y la maquinaria en sí mismos. Montones de tierra y materiales a menudo parecían cuerpos desnudos, y la maquinaria adoptaba identidades masculinas. Me interesaba cuestionar estas contradicciones y comprender la presencia de mi cuerpo en ese contexto.
A veces también eran lugares abandonados, territorios de empresas e industrias fallidas o terminadas, por lo que había un interés socioeconómico, así como una sensación de amenaza en la que quería pensar. Probablemente las ideas inherentes a mi trabajo no han cambiado mucho desde entonces, aunque pueden haberse vuelto más específicas. Supongo que lo que se ha desarrollado es la imagen y la forma en que aplico la pintura. Antes hacía pinturas de capas finas, a menudo trabajando durante muchos meses a partir de fotografías o dibujos. Ahora casi siempre trabajo directamente in situ. Creo que me di cuenta de esto al hacer pinturas de personas desnudas, donde quería que la experiencia estuviera presente en el trabajo, y me di cuenta de que las pinturas morían tan pronto como traté de trabajar en ellas fuera de la situación en la que se iniciaron. Edito el trabajo retrospectivamente, así que puedo hacer una o más pinturas sobre una previamente descartada y, a veces, pueden volverse muy gruesas, pero la imagen final es una sola toma.
TIJ: La idea detrás de esta exposición colectiva parte del gesto cotidiano que deviene político, ¿nos puedes comentar, bajo tu punto de vista, cómo conectarías esta declaración con tu obra ?
CH: En internet nuestra mirada politizada se cementa y queda registrada, y esa mirada es vigilada. Un tipo diferente de gesto o intercambio ocurre entre las personas en las salas de videochat, y no es fácil de descubrir porque se vuelve complicado por todas las identidades ocultas en juego. Cada vez soy más reacia a reclamar cualquier acción o rebelión definitiva. Sin embargo, estoy interesada en confrontar y comprender las complejidades, o la falta de ellas, en estos intercambios y desequilibrios de poder, así como lo que veo como algo que a veces se presenta solo como un reflejo de ti mismo.
TIJ: En entrevistas previas has comentado que una idea inherente en tus pinturas es: “¿Cuándo mirar se convierte en un acto de ‘ofensa/pecado’? O ¿cuánto tiempo tienes permiso para mirar algo?, y ¿cómo mirar algo durante un largo período de tiempo cambia esa experiencia?”. Ante esto, ¿cómo crees que la mirada prolongada modifica esa experiencia ? ¿Crees que consigue alejarnos de objetificar lo mirado al lograr abstraernos de su significado ?
CH : Se podría decir abstraído o desmantelado. Me permite pensar y cuestionar una idea dada y mi relación con ella de una manera muy enfocada. En mi opinión, pintar desde la observación es una forma única de entender lo que ves. Permite (supongo que a cualquiera que quiera hacerlo) observar casi todas las partes de una cosa dada en lugar de tomar una instantánea en tu mente. Cuando trabajo de esta manera, me veo obligada a reducir la velocidad y siempre me estoy refiriendo y contrastando mis diversas respuestas emocionales al tema. En la serie Chat Random, a veces es un medio para controlar, hasta cierto punto, el ritmo de la conversación.
Ana Martínez Fernández
Ana Martínez Fernández (Madrid, 1982), estudió Bellas Artes en la Universidad del País Vasco, así como Teoría del Arte Contemporáneo en Goldsmiths College University of London. Desde el 2021 coordina el espacio independiente Pradera en Madrid.
This is Jackalope: En los inicios de tu práctica artística, comenzaste muy vinculada al barro, háblanos de cómo se ha ido transformando hasta el momento en el que estás ahora. ¿Crees que hay algún momento crucial que supone el inicio de un cambio o es paulatino?
Ana Martínez Fernández: Nunca he considerado que mi trabajo se vincule a un material concreto. Si miro hacia atrás y pienso en los momentos que comenzaba a probar con el hacer de la práctica, en perspectiva veo que siempre hubo una tendencia hacia la escultura, incluso con el sonido, pero las decisiones respecto al material que utilizar han venido dadas por la propia evolución del trabajo. Los inicios que mencionáis en la pregunta creo tienen que ver con un momento de cambio, de una intermitencia en la práctica más que con un inicio en sí. Cuando llegué a Madrid en el 2016 llevaba unos años retomando un trabajo de estudio más constante después de un periodo en el que estuve más vinculada a la academia. Los modos de hacer previos a ese retomar se concentraron en otros lugares por las razones que fueran, pero entiendo que la práctica no desaparece, si no que se descubren distintos modos de formalizar. Cuando nosotras nos conocimos, en ese 2016, aparte de otros materiales utilizaba bastante el barro y tenía una presencia más prioritaria en las piezas, si. Esa elección posiblemente tenía que ver con un momento en la práctica que haces más que nunca sin saber (o eso sientes), rodeada de incertidumbre. El barro entonces era un alivio, porque reducía las posibilidades de elección de un material con el que trabajar (que en ese momento necesitaba reducir) y simplificaba esa distracción o inseguridad para concentrarme y cuidar la relación formal y personal que estaba surgiendo en mi trabajo. En ese re-comienzo te acercas al proceso casi discreta, pero es valiente actuar desde esa vulnerabilidad yo creo, confiando en las posibilidades y la convicción de que ahí hay algo. Esa dinámica sigue estando muy presente en mi modo de trabajo actual aunque varíen sus intensidades, y con ella el barro (por seguir nombrándolo), se mantiene no sólo en el proceso por ejemplo de hacer moldes, pero incluso explícitamente en piezas como “com/post_desgaste” que expongo aquí en Cibrián por primera vez.
TIJ : La idea detrás de esta exposición colectiva parte del gesto cotidiano que deviene político, ¿nos puedes comentar, bajo tu punto de vista, cómo conectarías esta declaración con tu obra?
AMF : Abordar el encuentro del gesto cotidiano y lo político es un ejercicio complejo y más en este contexto en el que nos movemos, donde estas problemáticas vienen cargadas de mucha inequidad y contradicciones. A mi me interesa encontrar o generar esa relación (con más o menos determinación, más o menos intuición) desde un proceso en el que se potencien gestos de resistencia o al menos intentarlos desde el lugar en el que estoy o puedo permitirme estar. Y ese proceso en mi hacer suele partir de gestos en apariencia pequeños (en mi práctica, en Pradera), sin muchas expectativas que distraigan de lo que puede que pase en ese hacer, mientras se hace. Es un empuje que se cala de intimidades, pruebas formales, querer hacer, ser ingenua, ser fuerte y lidiar con los vacíos que el contexto a veces provoca, a través de encontrar esa sensación de pertenencia a algo ; el acto de resistencia más fuerte que yo he sentido para seguir adelante.
TIJ : Tus últimas obras escultóricas trabajan a partir de elementos figurativos, cotidianos y reconocibles, desde los cuáles se activan diversos mecanismos perceptivos e interpretativos ¿Nos podrías contar un poco más sobre esto ?
AMF: Aquí en Cibrián para Fervor, “Give up the ghost”, “com/post_desgaste” y “Sorbe”, parten de objetos que de alguna manera cubren o tapan por un lado, y por otro dejan ver a través de huecos o transparencias del propio material. Una tela se deshilacha, una madera se vuelve serrín, la pernera de un chándal marca y la forma se desorienta, el soporte transiciona hacia algo que aunque reconocible (unas gorras, unas cortinas), es algo ambiguo a su vez. Para mí esa ambigüedad en el hallazgo me interesa; que se disparen referencias diferentes a las mías aunque la intención sea parecida. De “Give up the ghost” a “com/post_desgaste” además de con “Sorbe”, hay un ejercicio de reutilización de un molde una y otra vez. El tránsito de sacar en limpio la lama (“Give up the ghost”) a que se pegue el molde en ella y se deshaga poco a poco (“com/post_desgaste” o “Sorbe”), abre un espacio que afecta a la acción y aunque el interés por la cualidad material sigue ahí, no busca un acabado impoluto al contar algo/narrar. Un elemento común a mi práctica es que suelo trabajar con objetos figurativos, pero hay algo contradictorio entre el control y el descontrol del objeto que me gusta. Una intención y proyección en el objeto, pero a la vez una autonomía que se aleja del relato particular y construye a partir de un desecho.