My Jaw is On The Floor

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El no. 4 de Atalka-Atalka es una conversación entre Martin Lahitete y la artista Esther Gatón. Se publicó con motivo de su exposición personal My Jaw is On The Floor en la galeriá Cibrián del 14 de septiembre al 11 de noviembre de 2023.

 

ML : Esta va a ser tu segunda exposición en la galería. La primera se tituló Ugly Enemies y tuvo lugar a finales de 2020. Se componía de instalaciones, esculturas y un vídeo titulado ´El Que Monta Cargas´, para el que transformaste las salas de la galería en un espacio de cine disfuncional y performativo. Entonces, nos encontrábamos en plena crisis del Covid-19, no sabíamos si tendríamos que cerrar la galería y el video era un medio seguro mediante el que exponer el trabajo.  

 

El punto de partida de ´My Jaw is On The Floor´ es una película que lleva el mismo título y que estás terminando de editar. Para este proyecto has trabajado por primera vez con un personaje y con un pequeño equipo de postproducción. Podemos empezar hablando de tu relación con el medio audiovisual, aunque quizás se te conoce más por tu trabajo escultórico e instalativo. Intuyo que en el momento de pensar la imagen en movimiento y una forma, en tu caso estas dos metodologías, o aproximaciones, no son muy distintas. 

 

EG : En ´Ugly Enemies´ no solo nos encontrábamos en plena pandemia, sino que además la galería estaba ubicada en otro espacio, muy particular. Mi trabajo fue una manera de utilizar las peculiaridades de aquellas salas (el ascensor, la escalera con cristales, el escaparate o las baldosas de mármol falso) a favor, incorporándolas a la exposición y camuflándolas con las piezas.

 

Hicimos un video que las integraba, y convertía la exposición en un plató. Como dices, la situación de emergencia sanitaria me animó a hacer una instalación pensada directamente para la pantalla. 

 

Esta vez, propongo el ejercicio contrario, más convencional. La película es una pieza en la que llevo trabajando desde hace tiempo y la sala se utiliza para mostrar este trabajo, ya hecho. Aún así, la nueva galería también tiene sus particularidades, que me gustaría incluir. Cuando pienso en la imagen proyectada, imagino la manera en que se va a combinar con el espacio. Las paredes blancas harán que los colores reboten y el techo creará algunos ecos inevitables. También el pasillo de entrada, que quiero dejar libre para que haga de túnel, construye una anticipación bastante sugerente: la voz se escucha antes de ver la imagen y, según caminas, te vas acercando al personaje, ¿como si entrases en su guarida?

 

El sonido estará por todo el espacio, que es una única sala, y completará la forma de las otras piezas de pared, que estoy haciendo ahora. Es posible que la sala de exposiciones, precisamente por lo inadecuada que es para ver cine, amplíe y haga más notables las cualidades propias de la imagen en movimiento. Con esto quiero decir que allí no se genera la “suspensión de la incredulidad” propia de la gran pantalla, y entonces, la materialidad del medio audiovisual queda expuesta, destapada. El espacio baña el encuentro con el trabajo, nada más entrar.

 

Es cierto, como dices, que la manera que tengo de trabajar el vídeo se asemeja a cómo exploro una escultura o instalación, porque en mi caso ambas implican mucho movimiento alrededor y reacciones inmediatas. Las esculturas te piden rodearlas, cambiar de altura, acercarte y alejarte. El vídeo lo trabajo sin guión fijo, y el proceso de visión (grabar, revisar y editar) produce la forma, que se va elaborando ajena al relato, siguiendo lo que voy encontrando. 

 

ML : Hay algo central que quizás conecta estas dos piezas de vídeo. Has hablado del espacio en el que se proyecta el vídeo, pero el espacio en el que fue grabado tiene un papel primordial. Casi se hace eco del cuerpo y de la voz del personaje. Parece tener la capacidad de responder y adaptarse a su movimiento. Esto nos acerca al pensamiento de Gaston Bachelard, por ejemplo, quién propone un enfoque fenomenológico de la arquitectura, así como a numerosas obras de ciencia ficción y terror. Es una idea que me gustaría hablar contigo: ¿cómo se da un papel tan importante a un espacio y cómo el espacio se puede considerar como un personaje más? 

 

EG : Creo que para responder, lo mejor será que te hable sobre el proceso. Comencé ´My Jaw is On The Floor´ con ideas muy abstractas, algo tangibles y tomé decisiones de manera muy intuitiva. Empecé escribiendo una historia sobre la formación de un fantasma, alguien que iba desapareciendo de la visión de los demás, a lo largo de un día, mientras se desplazaba por un descampado.

 

Mucho antes de contactar con Avril Corroon, que es una amiga y también artista, estuve escribiendo sobre este personaje que, al principio, iba a ser un hombre, un jubilado. Sin embargo, un día la idea de poner a Avril delante de la cámara me pareció clave, porque creo que es una persona muy magnética y emana algo similar a cómo imaginaba este pseudo-fantasma. Hay algo mágico y muy fuerte en la presencia de Av, y también prefería que no fuese una actriz. Que no se supiese “los gestos”. 

 

Para la grabación, yo le contaba a Avril ideas sueltas, le dirigía sobre la marcha y escribí unas frases para que ella pudiese empezar por alguna parte, memorizándolas y repitiéndolas en voz alta. A partir de ahí, ella las iba deformando a su manera. Preparamos unas circunstancias un poco extrañas (la sauna, las luces con filtros de colores, los chorros de agua, el vestido, las sandalias, el maquillaje…) y le presenté un guión muy abierto, con el que podría dejase llevar, sacar gestos o actitudes no tan habituales, y nos pusimos a jugar. 

 

Cada espacio fue muy protagonista y le dieron forma a la acción. Comenzamos a grabar en la casa donde yo estaba viviendo con unas amigas. Se trataba de una vivienda de los años 70, sin renovar, por la que habían pasado numerosos estudiantes de alquiler. Era de estilo americano, con madera oscura, grandes ventanales, amplia y con muchas plantas. Ese espacio ya tenía un carácter y unos afectos, recordaba a Lynch. Habíamos pasado mucho tiempo ahí, con lo que estábamos cómodas y creo que fue un buen sitio en el que calentar. 

 

No obstante, unas semanas después y sin pensarlo mucho, decidí movernos a una sauna en la que había estado como cliente y donde, además, había grabado algo para ´Machine White Sun´ (2020), un vídeo anterior. Les dije a Avril y a Aoibheann (nuestra otra amiga que trabajó con las luces) que fuésemos allí durante el día, mientras no hay nadie. 

 

El peso de ese espacio fue tan heavy, tan extraño. Avril llevaba puesto lo mismo que habíamos elegido para la casa: una especie de estereotipo de mujer del cine clásico, consistente en un vestido de terciopelo verde, corto y ajustado, que creo que le había dejado una amiga, sandalias con taconcito y pintalabios morado. Su feminidad estaba exagerada, casi caricaturizada y fuera de lugar. Ella no suele vestir así y me parece que este disfraz inapropiado, también le ayudaba a salirse de sus modales. 

 

Era extraño entrar en la sauna a esas horas, cuando no está activada para la relajación sino que tiene todas las luces encendidas. El espacio tiene mucho sonido y mucho color. Está situada en una zona industrial, literalmente encajada en un hangar y circundada por almacenes y grúas. Esa llegada, después de los típicos amontonamientos de chatarra y maquinaria, es muy sorprendente. Ni Avril ni Aoibheann habían estado antes allí y creo que no se lo esperaban, así que nos presentamos a primera hora de la mañana, con ese subidón que dan los pequeños descubrimientos, y nos pusimos a grabar.  

 

Una vez en marcha, con todo el ruido de las máquinas y de los chorros de agua, casi no nos podíamos oír, y eso dejó de ser importante. Nos comunicamos por gestos, hacemos tomas muy largas y Avril apenas pide ninguna dirección. En un momento, me sitúo en una sala separada por un cristal y ya no escucho nada de lo que dice mientras la grabo. Nadie oye prácticamente a nadie y creo que las tres nos dejamos llevar más, respondiendo a la escena directamente. 

 

Es de esta manera, que tanto al personaje como a la visión (al cómo grabo), y a las luces que movía Aoibheann, nos dió forma el espacio. Se nos impuso y nosotras nos adaptamos pasivamente, digamos. En el rodaje se combinan las frases que he escrito para que Avril repita, (que en su mayoría están tomadas de internet o de chats), el cómo ella las hace suyas, casi deja que le posean y adapta sus movimientos a las superficies de los bancos resbaladizos, a su vestido empapado y a esas pequeñas sandalias que, ahora que lo pienso, me parece que eran un poco peligrosas. Le pone a actuar el sonido, el entorno, la memoria somática que las frases que pronuncia le provocan y lo absurdo de nuestro plan. 

 

Me parece que en este caso la cámara, en lugar de generar timidez, amplificó e intensificó su actuación. Como si el comportamiento del personaje se exagerase gracias a que se sabe mirada, hay una excitación. El personaje deja de ser la amiga que conozco para convertirse en un ser que oscila aprisa entre posiciones masculinas y femeninas, avanza de maneras no bípedas, transita emociones contradictorias, se adapta al mobiliario como un gusano y está fuera de sí. 

 

Ahora estoy editando la pieza con Ajla Yi. Estamos revisando todas las horas, grabadas hace más de un año, y hablamos de que esto que pasaba no parece Avril, sino la sauna manifestándose a través de ella. Entonces, creo que esta pieza sigue siendo una especie de documental excitado, de lo que la oralidad le hace al espacio, y viceversa. 

 

ML : En tus instalaciones sueles involucrar el espectador en un plano emocional. Pensamos en tu exposición ‘Hail she who holds my tongue´ en La Casa Encendida en Madrid en 2022, donde propusiste una instalación que se enamorase del espectador. Eso era por lo menos una intuición tuya al momento de pensar esta exposición. De forma más general, diría que te interesan las emociones intensas que nos gobiernan físicamente. Son reacciones muy cortas. Las sustancias que secretamos mientras experimentamos esas emociones se evacúan rápidamente, es una cuestión de segundos, como mucho. Me gustaría que hablases de este tiempo, muy corto, y de tu forma de tratar este momento o instante, como artista, generando formas que son estáticas.

 

EG : Sí, tienes razón: varias veces he presentado exposiciones como si fuesen atracciones, o me las he imaginado así. Me atraen estos formatos que están diseñados para organizar momentos de intensidad, de forma muy precisa. No me interesan tanto las emociones como temas, sino el estado corporal de quién llega a la sala; esa intensidad inmediata de la que hablas. Cuando para La Casa Encendida propuse una instalación que se enamoraba de los espectadores, lo escribía con algo de ironía. Imaginaba la sensación, un poco violenta, de cómo se experimentaría acceder a un espacio que siente eso por ti, una vez que estás dentro, y reacciona.

 

A diferencia que la industria del espectáculo, los tipos de intensidad que me gusta producir no están claros, ni esperan un resultado concreto. Prefiero facilitar una relación ambigua con cada llegada al espacio. Consiste en algo que de alguna manera me pasa mientras trabajo, que luego se contagia a la pieza y, de ahí, a quien la mira. Confío en ese contacto entre cuerpos, que se construye a través de un trabajo. Uno lo ha hecho y el otro lo ha mirado.

 

Al trabajar, procuro cargarme de lo que creo que es útil para cada proyecto (luz, movimiento, ritmo, relaciones, lecturas, gimnasia), porque pienso que se transfiere al trabajo. Este es el ideal pero, claro, “lo que te pasa” no es normalmente algo muy consciente o que puedas elegir. Lo que pasa es diferente a la idea y además, ocurre al revés; son las piezas las que te escriben a ti, las que te dan las intensidades. 

 

En cuanto a mi interés por las novelas de terror, empezó a raíz de que mi amigo Santi me recomendase una novela gótica, que dijo que le recordaba a mis dibujos en tela. Al leer estas novelas, estuve pensando que ese estado de alerta al que induce el miedo, puede ser una posición útil para relacionarse con el arte porque a fin de cuentas, el miedo amplía nuestra percepción.  Nos hace leer el entorno de una manera más escrupulosa y distinta, prestándole atención a cosas que normalmente pasan desapercibidas y sospechando de lo normal. Me gusta entrar en una exposición y notar que las cosas podrían estar engañándonos, o mostrando lo que no son. 

 

ML : Has contado algo interesante sobre el miedo, que te deja en estado de alerta, y también sobre el sol. Antes vivías en Madrid, donde la radiación solar es mucho mayor que en Londres, donde resides ahora. Me contaste que esto ha tenido un impacto real en tu trabajo. ¿Puedes hablar un poco más de tu experiencia?¿Crees que ese estado de alerta constante, que produce Londres, se relaciona con el miedo que acabas de describir?

 

EG : Ahora que lo mencionas, creo que lo que ocurre en My Jaw is On The Floor se parece a lo que me pasó al llegar a Londres, a entrar a habitar un monstruo sobredimensionado. Y sí, creo que esta ciudad te acostumbra a estar en alerta, demasiado atenta, y entonces te habitúas a percibir y a recorrerla de esa manera.

 

La ciudad tiene tanto movimiento y velocidades distintas, que avanzas sorteándola, entre luces que van en todas direcciones. Cuando grababa esta pieza, a diario atravesaba en bicicleta una zona en obras, también industrial, al lado del río. Ruedas por charcos y arena, con la sensación de que la ciudad podría hundirte y tragar.  

 

Al haber menos sol, en Reino Unido las superficies se confunden con facilidad. En lugar de los límites oscuros y duros que producen las sombras alrededor de las cosas, aquí a menudo estamos rodeados de niebla y cielos grises, de mayor contaminación lumínica (con sus mezclas de colores), y protegidas detrás de un cristal con vaho. Se multiplican los materiales reflectantes, que mejoran la visibilidad en carretera, el día ocurre bajo una radiación solar más pálida y cambiante, el suelo se siente menos estable, está húmedo y presenta irregularidades. Bueno, también porque el asfalto en la zona dónde vivo está deformado y lleno de grietas. Son baches que circundas a menudo, y absorbes al rodar por encima. Una reacción evidente que se ve en mi trabajo, es que desde que me mudé, utilizo colores brillantes y las siluetas que grabo y dibujo siempre están borrosas. 

 

ML : ¿Cuál ha sido tu deseo para moverte dentro de lo que describes como un monstruo?

 

EG : No sé darte una respuesta lógica. Creo que el deseo es del ámbito de lo desconocido: no lo piensas pero lo estás haciendo. No es bueno ni malo, te conviene. Este territorio confuso, que describía antes, me resulta muy estimulante. 

 

ML : Sueles poner a la vista mecanismos que no están hechos para ser vistos. Mecanismos o materiales. Podemos hablar del uso de esta materia en tu trabajo. Has tenido una experiencia laboral en Londres en la que trabajabas en los rodajes de series de gran producción, en los que se construyen mundos enteros por la noche y se destruyen antes del amanecer. Tengo la sensación que tienes una relación pasiva/agresiva con esta industria del entertainment

 

EG :  Sí, no sé si es pasiva/agresiva o simplemente, algo en lo que me fijo porque lo he aprendido tarde. Crecí en una provincia, en una zona bastante deshabitada y anticuada de la península, con la población envejecida y religiosa, durante los años de la burbuja inmobiliaria. De niños vivimos con entusiasmo el consumismo y el amor hacia lo que se considera baja cultura (gominolas, ferias, dibujos animados, los anuncios, los juguetes que regalaban con la comida…) Era “lo nuevo” y estaba a flor de piel. Todo esto nos emocionaba y contrastaba fuertemente con cómo habían crecido nuestros padres y abuelos en esa misma región, eminentemente agrícola. 

 

Al tiempo que consumíamos todo estos artificios y sabores, comencé una primera formación en arte muy clásica, de corte académico. Entonces, la relación entre esas dos formas sensibles resultaba extraña, casi contradictoria. Fuera de los grandes centros del arte, en los que, digamos, ya se habían gestionado las transiciones hacia las nuevas forma de vida (pop, posminimalismo, arte cinético, entropía…) y su aprendizaje se habían normalizado en la educación, supongo que los que estudiamos a principios de los dosmiles en Madrid, especialmente si no procedíamos de una familia relacionada con el arte, habitábamos una disonancia enorme entre formas de vida y formación sensible. 

 

La vida que hacíamos y el arte que nos enseñaban tenían poco que ver. Teníamos acceso a clases teóricas y lecturas más conemporáneas, claro, pero en nuestra práctica dibujábamos estatuas a carboncillo, tallábamos madera y alabastro, y fabricábamos nuestros materiales de pintura. Así que estudiábamos en shock, y nos inventábamos las conexiones entre nuestra vida y nuestro trabajo, por nuestra cuenta. En aquella época, me gustó escuchar que las estatuas griegas, en su origen, estuvieron cubiertas de colores y trampantojos. Un profesor nos contó que Atenas había sido el equivalente a Las Vegas de hoy, y la idea de que lo clásico fuese algo bastante vulgar, me tranquilizó.

 

Curiosamente, esa educación clásica y cruda, ahora me parece útil. Creo que lo que enseña, en el fondo, es el hábito de pasar mucho tiempo mirando (una especie de gimnasia), y el amor hacia aspectos que no tienen que ver con la representación directa, ni con el mensaje, sino con producir algo con lo que te apetece pasar tiempo. No es exactamente abstracto, sino que se trata de valorar cualidades que van más allá de la conciencia. La armonía, por ejemplo.  

 

Desde esta formación, entre otras cosas, me relaciono con la industria del entretenimiento, de la que me interesan cualidades como su belleza o su humanidad. Diría que no se encuentran tanto en el producto finalizado que ofrecen, sino en sus medios y en sus “trucos”, que lo invaden todo y son poderosamente barrocos. Seguramente por eso, como dices, en mi trabajo con frecuencia muestro la máquina que hace al efecto. Esa ingeniería del cuerpo y de su visión, como órgano somático –nada objetivo–, es lo que ancla mi interés por los artificios. 

 

ML :  Hoy has descubierto el espacio de la nueva galería por primera vez. ¿Cuáles son tus impresiones tanto de la galería como del barrio? 

 

EG : Me gusta que se encuentre en un barrio residencial. Del espacio creo que es clave el pasillo de acceso, que te lleva a un espacio tan luminoso. Se parece a la ciudad, que está encajada entre las montañas y el mar. Ambas tienen especie de placidez o gentileza, y la sensación es diferente a la experiencia que da una galería en el centro de una ciudad de mayor tamaño. 

 

Me parece que esta amabilidad se transfiere al espacio, y según hablo se me ocurre que durante la instalación será conveniente respetar esta modulación con el trabajo. Me imagino una exposición que no intenta imponerse, aprovechando la suavidad del sitio, y en lugar de eso, baja su tono. Creo que esta galería y su ubicación permiten el tiempo para mirar. Me gusta pensar el pasillo como vacío, dejándole en su función de espacio de transición y no interrumpiendo el recorrido con otras piezas. Una de las cosas más apetecibles que trabajaremos durante el montaje, va a ser el recorrido entre imagen proyectada, sonido y bajo-relieves, cómo vas girando entre las dos. 

 

ML : Pronto lo veremos. Muchísimas gracias Esther.

 

EG : (Risa) Gracias a ti.

 

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